Patrick Michael Fitzgerald






"Farming drawing: Patrick Michael Fitzgerald"


"Even though it is the same quarter acre, the farmer must grow his crops differently each year in accordance with variations in weather, insect populations, the condition of the soil, and many other natural factors. Nature is everywhere in perpetual motion, conditions are never exactly the same in any two years. Modern research divides nature into tiny pieces and conducts tests that conform neither with natural law nor with practical experience...To think that these conclusions can be put to use with invariable success in the farmer's field is a big mistake." 1 Masanobu Fukuoka


A Portuguese friend of mine, the painter Manuel Casal Aguiar frequently describes himself as a farmer. He does live on a small farm, and often lives off its produce, but this term "farmer" really refers to his attitude as a painter. Manuel is being a bit disingenuous, in that he is being humble rather than descriptively accurate. Patrick Michael Fitzgerald, as an artist, really is a farmer. What is it to say that an artist is farmer? I mean he grows art; it is organic produce. Art today does not seem to be grown; it is manufactured, produced, industrially fabricated, even battery farmed in a few instances. Who grows art any longer? Just a small handful. And their allotments are called "studios", or, for the less workmanly, "homes".


I think it’s obvious what I mean about an artist who is a farmer, but in Fitzgerald's case it is even more so given the appearance of more "natural" imagery recently.  His earlier paintings possessed a more opaque and concrete quality; the shallow visual depth and rectilinear composition created a feeling of a compressed space, with the odd eccentric dash or hole across its surface as punctuation; the result being stoic and "withdrawn". Here a point of relation might be found in the monochromatic structures of Robert Ryman, but also in the American's experimental and investigative procedures. Despite this description, a trait that is consistent throughout his work is a sense of "openness".


Since his residency at the Albers Foundation in Connecticut (2004), a different kind of imagery has emerged. Let's say that it’s evocative of nature: forest-like, falling leaves-like, gravelled surface-like, floating island-like, tree-like, cluster-like. Nature in the past was hinted at in the sense of landscape, now it’s far more palpable in the work itself. Of this period he says:


"I was looking for a much greater variety of form than before. I became fascinated by tree-like forms interrupted by architectural elements… the synthetic quality was also very important, for this reason I emphasized the paper as support by positioning the main image off centre and so leaving a border or frame of blank paper on two sides. This seems to negate the inherent illusionistic space tendency." 2


The architecture of white borders is no longer present; instead a few ruled diagonal lines have appeared here and there as compositional elements. A hardness to counter the organic perhaps, also there are crisp, collaged circles scattered all over. These two elements also provide a counterpoint to the scumbley, scribbley gestures that form clumps floating in space or clotting to a midpoint. Probably the most distinct trait of his recent drawings is a sense of massing, as if clumps of form were being drawn (no pun)


together. Lines, circles, organic blobs, all cluster and hold towards a central vein, as if it were a close up of a bushy tree or some kind of organic fauna.


Take note that I am not making the case for Fitzgerald being a landscape or nature artist, rather I believe that he is growing things. All art has a nature, and in the case of drawing, it is line, form, shading, and so on, even filling in shapes as we did in colouring books when we were children. For the more adventurous, it includes collage, decoupage, and even just cutting holes and chopping bits off. Really, drawing is quite a simple act, maybe even primitive. We romanticise its purity and directness, but it is most like thinking. Today, there are museums or kunsthalles for drawings, but rather than drawing's nature, they seem more interested in the expanded idea of drawing. Hence we have wall drawing, drawing as narrative (i.e. video), drawing as language (i.e. writing), even drawing as methodical, time-consuming process (i.e. industry).  Fitzgerald instead offers drawing as true to nature and by definition; drawing which is true to itself. It is as simple as Masanobu Fukuoka's idea of farming, how to not do too much, in fact how not to do anything at all, and, instead, work with nature. Hence no fertilizer, no ploughing, no herbicides, no insecticides:


"To get an idea of the perfection and abundance of nature," Fukuoka says, "take a walk into the forest sometime. There, the animals, tall trees and shrubs are living together in harmony. All of this came about without benefit of human ingenuity or intervention." 3


Look closely at his work and you see just that, nature, “drawing nature” - not drawing nature or nature drawing; but drawing's nature. In philosophy we could say that we are speaking of ontology, and in the past I have thought that this was part of his thinking, now I am not so sure. I think the reality of his approach is far more organic. Pollock once said, "I am nature". In some ways Fitzgerald is closer than Pollock, nature is not just catastrophic or explosive, it is daily, everywhere, all the time, even when man-made. Ultimately everything in the world comes from the world, unless it's a bit of rock from outer space. The word in the end is "harmony", despite the seeming dissonant combinations of collage, the gestures or marks of coloured pencil, and the scumblings of graphite; I think Fitzgerald achieves a kind of "organicism" (for lack of a better word). He once described Wittgenstein as being "not a professional." 4, Fitzgerald is the same, he learns from the amateur attitude, and in doing so, he reaches for a harmony with nature.


Sherman Sam, London, 2010


Sherman Sam is an artist and writer based in London and Singapore. He is contributing editor to and London correspondent for The Brooklyn Rail. His paintings and drawings were exhibited recently with The Rubicon Gallery in Dublin (2009) and The Suburban in Chicago (2008).



1. Masanobu Fukuoka, The One-Straw Revolution, (NY, 2009; Fir. pub. 1978). P.74-5.


2. Patrick Michael Fitzgerald, statement in Plan D, (Porto, 2005). P. 25.


3. Masanobu Fukuoka, quoted by Larry Korn,


4. Patrick Michael Fitzgerald with Sean Shanahan, "Conversation" in The Morning Hours, (Rubicon Gallery, Dublin, 2002). P.8.






"Farming drawing: Patrick Michael Fitzgerald"


"Bien que ce soit le même morceau de terrain, le fermier doit  cultiver sa récolte différemment, chaque année, en fonction des variations climatiques, des populations d’insectes, des conditions du sol et de nombreux autres facteurs naturels. La nature est en perpétuel mouvement ; d’une année à l’autre ses conditions ne sont jamais identiques. La recherche moderne divise la nature en de minuscules éléments et effectue des tests qui ne se conforment ni aux lois de la nature ni à l’expérience pratique… Croire que leurs résultats peuvent être appliqués aux champs des fermiers, en rapportant un succès invariable, est une grande erreur »1     Masanobu Fukuoka


Un ami portugais, le peintre Manuel Casal Aguiar, se décrit fréquemment comme un fermier. Il habite vraiment une petite ferme, vit souvent de ses produits mais ce terme « fermier » se réfère en réalité à son attitude en tant que peintre. Manuel est un peu secret en ce sens qu’il est humble plutôt que précis dans sa description. Patrick Michael Fitzgerald, en tant qu’artiste, est vraiment un fermier. Mais qu’est ce que cela signifie réellement qu’un artiste est un fermier ? Je veux dire qu’il cultive l’art, comme un produit organique. A l’heure actuelle, l’art ne semble pas être cultivé : il est manufacturé, produit, fabriqué industriellement. Mais qui cultive réellement l’art aujourd’hui ? Ils ne sont qu’une poignée, dont les lopins sont appelés « studios » ou, pour les moins productifs, « logements ».

Je pense que c’est évident ce que je veux dire à propos d’un  artiste  qui est un fermier. Mais, dans le cas de Fitzgerald, le terme est encore plus adéquat, depuis qu’est apparue, récemment, son imagerie encore plus « naturelle ». Sa peinture antérieure possédait une qualité plus opaque, plus concrète ; la profondeur de champ et la composition rectiligne créait un sentiment de compression de l’espace, avec ces traits ou ce trou excentrique, qui entourait sa surface, comme une ponctuation ; le résultat était stoïque et « effacé ». L’on pourrait y voir un lien avec les structures monochromatiques de Robert Ryman, mais aussi avec les procédés américains expérimentaux et investigateurs. Malgré cette description, un aspect reste cohérent à travers toute son œuvre : le sens de « l’ouverture ».


Depuis sa résidence à l’Albers Foundation dans le Connecticut (2004), une autre espèce d’iconographie est apparue. Disons qu’elle est évocatrice de nature : forestière, automnale, granuleuse, flottante à la manière d’une île, arborescente, agglomérée. La nature était, par le passé, citée dans le sens du paysage ; elle est devenue actuellement plus palpable dans le travail lui-même. Il dit d’ailleurs de cette période:

 « Je cherchais une plus grande variété de forme que celle que j’avais exploitée jusqu’alors. Je suis devenu fasciné par des formes arborescentes interrompues par des éléments architecturaux… La qualité synthétique aussi était très importante, et pour cette raison, je faisais ressortir le papier en tant que support, en situant l’image principale en dehors du centre, laissant une marge ou un cadre de papier blanc sur les deux côtés. Ce qui semblait nier la tendance spatiale intrinsèque d’un espace illusionnant. » 2


 L’architecture des marges blanche a disparu. A la place, quelques lignes diagonales  sont apparues ci et là, comme éléments de la composition – peut-être par difficulté à contrer les éléments organiques ; ce qui explique aussi la présence des éléments rugueux et des collages en cercle dispersé. Ces deux éléments fournissent eux aussi un contrepoint aux gestes rêches et raboteux qui forment des jets flottant dans l’espace ou convergent en agrégats vers le centre. Le trait le plus distinct, probablement, dans ses récents dessins est le sens de l’amas, comme si des agglutinations de formes étaient sciemment dessinées. Des lignes, des cercles, des gouttes biologiques, tous ces agrégats sont liés par une veine centrale, comme s’il s’agissait d’une vue agrandie sur un arbre touffu ou sur tout autre forme de faune biologique.


Entendez bien que je ne veux pas faire de Fitzgerald un artiste de paysage ou de nature. Je crois plutôt qu’il cultive, fait pousser les choses. Tout art a une nature, et dans le cas du dessin, c’est la ligne, la forme, la hachure, etc., de la même manière que les coloriages que nous faisions, enfants. Pour les plus aventureux, il inclut aussi le collage, le découpage des trous et le tranchage des morceaux. En vérité, le dessin est un acte assez simple, peut-être même primitif. Nous romantisons sa pureté, sa littéralité, mais c’est un acte de la pensée. Aujourd’hui, il y a des musées et des salles exclusivement dédiées au dessin, mais plutôt que de célébrer la nature du dessin, ils semblent s’intéresser davantage à l’idée élargie du dessin. On y trouve d’ailleurs le dessin mural, le dessin narratif (la vidéo), le dessin comme langage (l’écriture), le dessin comme processus méthodique et chronophage .En revanche,  Fitzgerald propose un dessin aussi vrai que nature et littéral dans sa définition : un dessin qui est vrai en soi. C’est aussi simple que l’idée de l’agriculture vue par Masanobu Fukuoka – ou comment ne pas en faire trop, en fait comment ne pas faire quoi ce soit du tout et travailler avec la nature : pas de fertilisants, pas de labourage intensif, pas d’herbicides, pas d’insecticides.


 « Pour avoir une idée de la perfection et de l’abondance de la nature, dit Fukuoka, allez vous promener en forêt de temps en temps. Les animaux, les grands arbres et les buissons y vivent ensemble, harmonieusement. Tout cela sans avoir bénéficié de l’ingéniosité ou d’une intervention humaine » 3

 Penchez-vous sur son travail et regardez, regardez simplement, cette nature, cette « nature dessinante » - non pas la nature du dessin ni le dessin de la nature : la nature dessinante. 


En philosophie, on pourrait dire qu’il s’agit là d’une question d’ontologie, et je pensais d’ailleurs, auparavant, que cela faisait partie de sa pensée, mais je n’en suis plus sûr aujourd’hui. Je pense que la réalité de son approche est beaucoup plus organique. Pollock a dit un jour « je suis nature ». En un sens, Fitzgerald en est plus proche que Pollock. La nature n’est pas seulement catastrophique ou explosive, elle est quotidienne, elle est partout, tout le temps, même lorsqu’elle est l’œuvre de l’homme. Au final, tout au monde provient du monde, à moins d’être un morceau de roche tombé de l’espace. Le mot, au final, est « l’harmonie », malgré les combinaisons apparemment dissonantes des collages, des gestes ou marques de crayon coloré, des ratures au graphite ; je pense que Fitzgerald accomplit une forme « d’organicisme » (à défaut d’un autre mot plus approprié). Il a décrit un jour Wittgenstein comme étant un « non professionnel »4. Fitzgerald est pareil : il apprend par l’attitude de l’amateur, et ce faisant, il atteint une harmonie avec la nature.


 Sherman Sam, London, 2010


 Sherman Sam est artiste et écrivain, basé à Londres et à Singapour. Il contribue à et est correspondant à Londres pour The Brooklyn Rail. Ses peintures et dessins ont été exposés récemment à la Rubicon Gallery de Dublin (2009) et The Suburban à Chicago (2008).

1. Masanobu Fukuoka, La Révolution d’un seul brin de paille, (NY, 2009; Fir. pub. 1978). P.74-5.

2. Patrick Michael Fitzgerald, annonce au Plan D, (Porto, 2005). P. 25.

3. Masanobu Fukuoka, cité par Larry Korn,

4. Patrick Michael Fitzgerald et Sean Shanahan, "Conversation" dans The Morning Hours, (Rubicon Gallery, Dublin, 2002). P.8.